Анонсы

К 150-летию со дня рождения З. Фрейда

К. Г. Юнг писал о Фрейде в некрологе: «На протяжении свя­зывавшей нас годами личной дружбы мне посчастливилось глубоко заглянуть в душу этого своеобразного человека: он был “захва­чен” идеей, т. е. это был человек, на которого произвела нео­быкновенное впечатление открытая им истина, и он двинулся навстречу ей, чтобы навсегда остаться покоренным своей идеей»[ii]. Такая жизнь сама по себе становится частью современного символического пространства, приобретает черты образца. Но это особый образец: его ценностное содержание в чем-то близко к таким жизням-образцам, какие прожили Жан-Жак Руссо, Лев Толс­той, Махатма Ганди, — сложным, основанным на самоопределении и самоопровержении.

Начинать анализ научной теории с характеристики личности ее творца — то принципиально новое, что внес Фрейд в науковедение новейшего времени. Собственно, это лишь прием, лишь частный случай, отражающий нечто значительно более масштабное — вторжение в науку субъективного фактора, перенесение центра тяжести с анализа объекта исследования на характеристику того, кто именно провел этот анализ и кто и как его осмыслил и использовал. Знание уступает место пониманию и технологии.

Фрейд создал теорию, заметно продвинувшую человечество в понимании человека; вне этой теории (хотя бы и в форме ее кри­тики) современное научное знание было бы значительно беднее. Как в начале ХХ века, так и в начале XXI века интерес к фрейдизму в самых широких кругах гуманитарно образованных людей необы­чайно высок. Отчасти это объясняется тематикой психоаналити­ческих исследований, ее неразрывностью с вопросами пола, с возникающим у изучающего труды психоаналитиков чувственным фо­ном, дававшим основание некогда обвинять круг Фрейда в извра­щениях и порнографии. Нельзя не видеть, что в чтении неспециа­листами Фрейда работает механизм, аналогичный пушкинскому: «Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал».

Замечательные работы трудившихся одновременно с Фрей­дом на ниве психологических исследований К. Левина, П. Жане, В. Штерна, А. Бине или Э. Кречмера остаются предметом чтения и изучения узких профессиональных групп. Фрейд терминологически тоже неп­рост, но его направленность в сферы, жизненно важные для каж­дого человека, открытое исследование табуированных в «прилич­ном обществе» тем, неожиданность и эвристичность толкований — все это в сочетании с выдаю­щимися литературными достоинствами текстов Фрейда создает условия для понимания и принятия его стороны, какие бы доводы ни приводила профессиональная крити­ка. Серьезные и обоснованные возражения высказывались по пово­ду постановки Фрейдом эмпирических процедур, способа ведения записей наблюдений, обеспечения надежности в фиксации бесед (так, крайне спорен принцип, установленный Фрейдом: записывать бе­седы не во время, а после сеанса, поскольку в этом случае, с его точки зрения, не­важное забудется, а главное сохранится в памяти исследователя). Эмпирические материалы у Фрейда не представлены система­тически, его опыты невозможно повторить, представить статисти­чески. Измерительные процедуры, по сути, отсутствуют. Во многих случаях (например, при анализе случая «маленького Ганса») трудно установить, не является ли вывод исследователя сделан­ным заранее, до изучения материала и не влияет ли он на чисто­ту опыта своими теоретическими установками. В другой области науки все это вело бы к полной дискредитации полученных данных и выводов. Здесь этого не произошло. Почему?

Прежде всего, из-за сложности психологических феноме­нов и невозможности однозначно установить критерии научности в этой сфере. Опытная часть исследований Фрейда вызывает сомнения, но претензии по валидности, надежности, полноте эмпирических дан­ных могут быть предъявлены практически любому психологу, при­чем часть таких претензий будет носить неизбежную печать при­верженности к тем или иным научным школам и стратегиям иссле­дования.

Но все же для признания за фрейдизмом его научной и куль­турной ценности основную роль сыграло иное обстоя­тельство. Главная притягательная сила Фрейда — в его концептуальности, в широте и смелости обобщений, направля­ющих читателя, слушате­ля на новое, нередко неожи­данное «открытия себя». Этот эффект закрепился в культурных парадигмах XX века. Стефан Цвейг в очерке, посвященном Фрейду, отмечал: «В наши дни фрейдовские мысли... свободно обращаются в крови эпохи и языка; отчеканен­ные им формулы кажутся сами собой понятными; требуется, собственно говоря, большое напряжение для того, чтобы мыслить вне их, чем для того, чтобы мыслить ими»[iii].

Это обстоятельство совершенно сродни распространению со­циокультурных импульсов эпохи. Вообще невозможно пере­оценить значение в психоанализе компонента искусства. Извест­ная доля эстетизма характеризует действия психоана­литика, ведущего па­циента в его глубоко спрятанные внутренние сферы, кроме того, само бытование психоанализа в социальной среде предполагает ориентированность на искусство — на его знаки и образы, на аналогии с шедеврами мировой художественной культуры. Если в ряде случаев почти стирается грань между психоаналитическим и искусствоведческим анализом (например, при рассмотрении Фрей­дом статуи Моисея работы Микелан­джело), то это — лишь поверхност­ный слой связи фрейдовского метода с областью искусства. При углублении в метод обнаруживается подобие креативных механиз­мов создания произведения искусства и про­рисовки психоаналити­ческого портрета пациента.

Подобие это интуитивно ощущал и сам Фрейд. В одном из пи­сем Пфистеру он замечает: «Сдержанность... несовместима с пси­­хоанализом. Аналитику приходится становиться безнрав­ственным, переступать пределы правил, жертвовать собой, пре­давать и вес­ти себя подобно художнику, который покупает краски на деньги, оставленные его женой на ведение домашнего хозяйства, или ко­торый сжигает свою мебель, чтобы согреть комнату для своей мо­дели. Без некоторой такой криминальности не бывает какого-либо реального достижения»[iv]. Эта харак­теристика приоткрывает завесу над популярностью фрейдизма в непрофессиональной аудито­рии: там научное исследование приобретает черты произведения искусства и воздействует на душевные движения эстетически.

Эстетизм, художественная образность, как представляется, в данном случае не являются лишь особенностями авторской сти­листики. Они становятся непременными чертами самого исследова­тельского метода погружения в тайники человеческой психики и во многом предопределяют значимость открытий Фрейда.

Надо отметить, что научный подход в XIX веке, в эпоху торжества позитивизма, исключал субъективный фактор из сферы собственно научного знания. В этом смысле Фрейд, воспитанный на позитивизме, мог найти опору, пожалуй, только в искусстве, которому субъективный фактор был чужд лишь в периоды уподобления искусства науке. Искусство в этом отношении намного опередило науку XIX века, здесь о правах субъекта было заявлено еще на рубеже XVIII –XIX веков. Если классицисты основывались на объективности универсальных, вечных законов искусства, то предромантики, а затем романтики совершенно иначе стали трактовать эти законы, эстетический идеал. Отсюда формирование концепции гения как человека, подобно Богу, творящего собственные законы, собственный мир. Отсюда создание поэтов-мифов, среди которых величайший — Оссиан, рожденный фантазией Д. Макферсона. Отсюда культ Шекспира, понятого предромантиками и романтиками как высшее воплощение произвола гения по отношению к любым правилам искусства. Любопытно, что вторую часть задачи — введение в рассмотрение не только автора как субъекта, но и читателя (зрителя) как субъекта — осуществили представители «низового» искусства, авторы мелодрам, «бульварных» романов и т. д. Человек предстал не только в образах героев произведений искусства, но и в возможностях авторов и в потребностях реципиентов искусства, среди которых оказались как «высокие», так и вполне земные, нередко даже низменные. Более того, за «высокими» потребностями были обнаружены нередко скры­ваемые и при этом более глубокие, более значимые «низкие» потребности. Так что развитие искусства в XVIII–XIX веках естественно вело к концепции Фрейда.

В одном из писем к Л. Бинсвангеру Фрейд замечал: «Я оста­новился лишь на первом этаже и подвале всего здания»[v].

Этим зданием (или, как он пишет в том же письме, «моим маленьким домиком») был Человек. Нижний этаж — Психология. Светильник в руках идущего по подвалу исследователя — Психоанализ. Эта не­завершенность строения — при столь капитальном фундаменте — и дает сегодняшнему исследователю богатую пищу для раздумий, а сами фрейдовские идеи становятся магнитом: они способны притя­нуть, но и содержат основание для отталкиваний, как это и было с большинством его талантливых учеников. Можно сказать, что влияние К. Г. Юнга, например, и некоторых других учеников и сподвижников Фрейда на развитие человековедения и более того — на весь строй европейски ориентированной общественной мысли сопоставимо с влиянием их учителя, а в отдельных областях зна­чительно большее, чем имеет на своем счету ортодоксальный фрейдизм. Все же авторитет первооткрывателя остается за Фрей­дом. Эрих Фромм довольно точно выразил это, сравнив роль Фрейда в психологии с ролью Лютера в религии и подытожив: «Фрейд является как бы проте­стантским психологом»[vi]

С самого начала фрейдизм развивался не только как спе­циальное теоретическое знание, но и как культурное явление. Культурологический контекст есть контекст тезаурусный, иначе говоря — структурированный по ценностному основанию «свое — чужое». Область «своего» для фрейдизма оказывается чрезвычайно широкой, иногда совершенно покидающей врачебные кабинеты и переходящей в массовое сознание определенной части общества. Надо сказать, что фрейдизм ворвался в европейское общественное сознание на фоне предчувствия крупных социальных катастроф. Катастрофа культуры (европейской культуры, понимае­мой в образованных кругах европейских стран как всемирной культуры) ожидалась с отчаянием или смирением, с верой в новый мир и новую гармонию. Выдающийся русский философ А. Ф. Лосев вспоми­нал, как, будучи студентом, «погруженным по уши в фило­софию и классическую филологию», первую философскую школу про­шел в Большом театре, где в 1913 г. впервые была полностью поставлена грандиозная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо Ни­белунгов»: «Ведь в самом деле: в университете было все так крепко и пристойно, все так спокойно и на первый взгляд все так благополучно; а в Большом театре Вагнер вещал о гибели всего мира и мировом пожаре, о гибели богов и героев, о тщете и обреченности всякого индивидуализма, основанного на неимо­верном превознесении изолированных личностей, и о единствен­ном выходе из этого мирового тупика — об отказе от всякого изолированного существования и об отречении от всех индивиду­альных восторгов»[vii].

Совершенно в этом же духе в вводной лекции по психоанали­зу, которые Зигмунд Фрейд прочитал в 1915/16 и 1916/17 учебных годах «врачам и неспециалистам обоего пола», он обозначает разрыв полученного людьми из зала образования и новых данных, от приобретения которых он предусмотрительно советует сразу отказаться: «Я покажу вам, как вся направленность вашего пре­дыдущего образования и все привычное ваше мышление будут неиз­бежно делать вас противниками психоанализа и сколько нужно бу­дет вам преодолеть, чтобы совладать с этим инстинктивным соп­ротивлением»[viii]. Здесь-то и захлопывалась ловушка, поставлен­ная самими слушателями из образованных кругов европейского об­щества: болезненность восприятия мира, ставшая всеобщей для интеллигенции перелома веков, оказалась удивительно созвучной мирам, приоткрытым в исследованиях Фрейда.

Фрейдизм решительно изменил некоторые аспекты повседнев­ности европейского образованного общества. Известный психолог и социолог Эрик Эриксон замечает: «Со времен раннего Фрейда образованные люди под влиянием его теорий изменились: они громко произносят названия своих неврозов — и не желают расс­таваться с ними»[ix].

Время от времени фрейдизм становится интеллектуальной мо­дой, в эти периоды не столь важно для носителей этой моды, критикуется ли профессиональная сторона фрейдизма или нет: учение живет в контексте нравственных и религиозных исканий, культурных предпочтений, оно составляет как бы элемент светс­кого быта. Собственно, без фрейдизма не может быть ни описана, ни понята духовная атмосфера конца XIX и всего XX века. В зна­чительной мере это связано с характером этой теории. К. Г. Юнг справедливо отмечал: «Учение Фрейда, для понимания основных черт которого сегодня не требуется специального образования, является довольно компактным, не включает в себя чужеродных элементов, уходящих своими корнями в другие отрасли знания, и, наконец, покоится на нескольких самобытных и поддающихся наб­людению принципах, подчиняющих себе и пронизывающих все раз­мышления Фрейда»[x].

Вопрос в том, насколько жизненна фрейдовская идея — или идеи. Думается, обоснование этой жизненности через характеристику все расширяющейся практики психоанализа по фрейдовской модели было бы недостаточно. Более того, в отношении к идеям Фрейда как к целостной системе можно найти как раз самое уязвимое звено в доказательстве обратного. Адлер и Юнг, Ференци и Райх, Кляйн и Фромм, Лакан и Бёрн, практически каждый крупный последователь Фрейда оспорил какую-нибудь или даже несколько идей Фрейда или предложил свои, и система фактически пришла к распаду изнутри. Поэтому основной способ подтвердить жизненность фрейдовских идей — это выявить их применимость за пределами фрейдизма в широком смысле этого слова.

Попробуем осуществить эту процедуру применительно к недавно оформившему, но активно развивающемуся общегу­ма­нитарному тезаурусному подходу, применяемому в настоящее время в культурологии, социологии, филологии и ряде других областей гуманитарного знания[xi].  

Центральное понятие этого подхода — тезаурус. В извест­ном смысле, тезаурус можно было бы определить как «сознание» или, например, «память», если бы за этими словами не стояло бы столько философских смыслов и если бы совпадение действи­тельно было бы полным. Здесь мы приводим эти неполные ана­логи с целью подчеркнуть, что это не фрейдовская и почти анти­фрейдовская проблематика: Фрейд как раз тем и прославился, что перенес акцент с «сознания» на «бессознательное». В про­блематике памяти его интересовали прежде всего закономерно­сти забывания, блестяще интерпретированные в «Психопатоло­гии обыденной жизни» (разделы «Забывание собственных имен», «Забывание иностранных слов», «Забывание имен и словосоче­таний», «Забывание впечатлений и намерений»)[xii].

Тезаурусный подход, в противоположность концепции З. Фрейда, строится на признании того, что в человеческом обще­стве власть культуры не менее значима, чем власть натуры (при­роды). Однако фрейдовская модель психического аппарата по­зволяет по аналогии наметить модель тезауруса. В нем фундаментом оказывается Неосознанное — как аналог Бессозна­тельного. Цензура, которая, по Фрейду, не позволяет содержа­нию Бессознательного попасть в систему Предсознание-Созна­ние (по «первой топике», сформулированной Фрейдом в его ран­них работах)  почти прозрачна, поэтому нет трудностей при пе­реводе Неосознанного в форму Осознанного. Неосознанное при этом выступает и как когда-то осознававшееся, но не представ­ленное в актуальном поле Сознания, и как прежде не осознавав­шееся.

Аналогом влечений, играющих такую важную роль у Фрейда для раскрытия «динамики» и «экономики» психических процессов, в тезаурусе оказываются предпочтения и ожидания (все новое проходит через эту призму). Предпочтения предпола­гают выбор из нескольких вариантов (пространственная характе­ристика), ожидания связаны с прошлым опытом (временнáя ха­рактеристика). Очевидно, при прохождении новой информации сквозь «призму» предпочтений и ожиданий действуют законы аналогии (сближения по сходству) и ассоциации (сближения по смежности). Если обратиться к художественной литературе, то окажется, что в ней зафиксированы эти тезаурусные структуры пространства и времени: метафора (соответствует аналогии) и метонимия (соответствует ассоциации).

Учение Фрейда дает еще одну подсказку: тезаурус должен иметь «топику», то есть структуру различных зон. Может быть выстроена семиступенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается опреде­ленный круг наиболее фундаментальных проблем, которые ре­шает человек в течение жизни от проблем выживания на первой ступени до проблем веры, интуиции, идеала, сверхсознания на седьмой ступени. Первые 3 ступени ассоциируются с «низом», 4 ступени над ними — с «верхом». Высшие ступени редко осозна­ются. Это объясняет, почему, например, в художественной лите­ратуре, представляющей собой результат вполне осознанной дея­тельности и воплощающей в слове предпочтения и ожидания все более расширяющейся читательской массы, такое огромное ме­сто занимают проблемы выживания, жизни и смерти, самоубий­ства, насилия, войны, жестокости (что нашло отражение в жанре трагедии, популярнейшем у древних греков, в жанрах детектива, хоррора — литературы ужасов, триллера, популярнейших в мас­совой культуре ХХ века, и т. д.). Чуть менее популярны про­блемы второй ступени. Литература, отражающая проблематику высших ступеней «пирамиды тезауруса», неизбежно ориентиро­вана на «посвященных», на духовную элиту общества, но именно эта литература, обладающая мощным воспитывающим воздейст­вием, развивающая духовные устремления человека, прежде всего становится классикой — и тем самым основным предметом изучения истории литературы как научной дисциплины. Но при этом классика почти всегда обращается и к материалу нижних ступеней «пирамиды тезауруса» (как в «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «В поисках утраченного времени» Пру­ста), иначе духовно ориентированной литературе грозит участь остаться литературой тайных учений, эзотерической (для узкого круга посвященных).

Очевидно, тезаурус работает не только через концепты (эмоционально окрашенные понятия) и константы (наиболее ус­тойчивые концепты), но и через целые комплексы, некие сгустки (например, мифы и мифологемы), нередко не поддающиеся ха­рактеристике через категории сознания. И здесь Фрейд может дать путеводную нить, если внимательно изучить его учение об Эдиповом комплексе.

Эдипов комплекс — одно из центральных понятий в психо­анализе, указывающее на сексуальное влечение к родителю сво­его пола и ненависть (ревность) к родителю противоположного пола (позитивная форма) или на влечение к родителю своего пола и ревнивую ненависть к родителю противоположного пола (негативная форма) как универсальное свойство человека, стержневое содержание его бессознательного (БС). Термин (Ödipuskomplex) обоснован З. Фрейдом в 1910 г. в статье «Об од­ном особом типе выбора объекта мужчиной»[xiii], но открыт им на­много раньше, в ходе самоанализа в 1897 г., и в письме к В. Флиссу от 15.10.1897 (опубл. 1950) сопоставлен с мифом, лежа­щим в основе трагедии Софокла «Царь Эдип»: «…Греческий миф выявляет навязчивое состояние, которое признает, просле­живает в себе каждый человек»[xiv]. Миф об Эдипе имеет фольклор­ную природу[xv], был известен Гомеру («Илиада»), в клас­сическом виде представлен у Софокла, разрабатывался Фе­рекидом, Сенекой, Стацием, в новое время Вольтером, Шелли и др.[xvi] Согласно мифу, сын фиванского царя Лая и Иокасты Эдип, не зная своих истинных родителей, убил собственного отца и женился на матери, прижив с ней в браке четверых детей, а рас­крыв тайну и осознав свою преступность, сам себя наказал, вы­колов себе глаза. Фрейд в работе «Тотем и табу»[xvii] на основе мифа об Эдипе разработал собственный миф об убийстве пра­отца его детьми как моменте рождения человечества.

По Фрейду, Эдипов комплекс определяет содержание БС (в поздних трудах — наряду с каннибализмом) и является основой неврозов. Отсюда первоначальное название Эдипова комплекса — «ядерный комплекс» (Kernkomplex[xviii]). В процессе развития пси­хики индивида Фрейд выделил особый период — эдипов (со­ответствует «фаллической стадии», возраст  от 3 до 5 лет), более проявленный у мальчика и по ряду причин мало проявляющийся у девочки, которому предшествует доэдипов период и за кото­рым следуют периоды латентного присутствия Эдипова ком­плекса, его резкого выхода на поверхность в подростковом воз­расте и довольно быстрого преодоления, когда на смену фигуры родителя приходит посторонний объект и Эдипов ком­плекс преодолевается. М. Кляйн внесла своими исследованиями коррективы, признаваемые многими психоаналитиками, обнару­жив некоторые признаки Эдипова комплекса в доэдипов пе­риод[xix]. В Эдиповом комплексе отражается запрет инцеста, прин­цип, который К. Леви-Стросс в «Элементарных структурах род­ства»[xx] рассматривает как всеобщий, необходимый и достаточ­ный закон отделения «культуры» от «природы». Значима и про­цедура использования в научной теории образов литературных произведений, примененная Фрейдом и другими психоаналити­ками («Царь Эдип» Софокла для характеристики позитивной формы, «Гамлет» Шекспира для характеристики негативной формы Эдипова комплекса), ибо в художественной литературе, как и в других видах искусства, отражены некие реалии бытия и сознания.

Вопрос о комплексах в тезаурусе может быть рассмотрен по аналогии с учением Фрейда. Но это не такая простая аналогия, она имеет и обратную сторону, а именно удерживание от пря­мого копирования. Сам Фрейд подал пример такого удержива­ния, когда в психоанализе появился термин «комплекс Электры». 

Комплекс Электры — женский вариант Эдипова ком­плекса, создающий гендерную симметрию. Согласно представ­лению о комплексе Электры, каждая женщина на уровне бессоз­нательного (БС) испытывает сексуальное влечение к отцу и не­навидит мать как соперницу в праве на обладание отцом. Термин «комплекс Электры» (Elektrakomplex) впервые введен К. Г. Юн­гом в 1913 г. в работе «Опыт описания психоаналитической тео­рии»[xxi]. По аналогии с термином «Эдипов комплекс», в котором З. Фрейд использовал миф об Эдипе, Юнг выбрал древнегрече­ский миф об Электре (впервые в «Орестейе» Стесихора, VI в. до н. э., не сохр., также в трагедиях «Хоэфоры» Эсхила, «Электре» Софокла, «Электре» Еврипида, V в. до н. э.): дочь предводителя греков в Троянской войне Агамемнона Электра убеждает своего брата Ореста отомстить убийцам отца — их матери Клитемне­стре и любовнику матери Эгисфу[xxii]. Фрейд[xxiii] отверг термин и стоя­щее за ним содержание: различие в воздействии комплекса кастрации на детей разного пола, значимость для девочки доэди­повой привязанности к матери, разная роль фаллоса для обоих полов не позволяют, с его точки зрения, отождествить позиции мальчика и девочки к родителям своего и противоположного пола[xxiv].

В рамках психоаналитической интерпретации латентных мотивов поведения людей признание или непризнание комплекса Электры имеет принципиальное значение для гендерной пробле­матики: признание приводит к уравниванию полов, становится одной из опор феминизма, в то время как непризнание не допус­кает такого уравнивания. История семей скорее указывает на правоту Фрейда. Вместе с тем в последнее время на бытовом уровне все чаще встречаются факты неприятия девушками пози­ции своих матерей. Но вполне вероятно, что в этом случае про­являются не психобиологические, а социальные факторы: обще­ство «навязывает» такое неприятие, в частности благодаря ин­тенсивному развитию феминизма. Разобраться в истинных моти­вах поведения девушек по отношению к родителям — значит признать или не признать комплекс Электры на объективных ос­нованиях.

Такая же ситуация сложилась и с комплексом неполноцен­ности, когда в 1912 г. А. Адлер, как бы следуя по стопам Фрейда, выдвинул концепцию компенсации и сверхкомпенсации ком­плекса неполноценности (Minderwertigkeitskomplex)[xxv], возникаю­щего в детстве на основе телесной неполноценности и других сходных с нею обстоятельств. Идеи Адлера содержат в себе со­отнесение индивидуального с социальным: комплекс неполно­ценности формируется перед лицом общественных идеалов и стандартов и выражается в «воле к власти» — компенсации ин­дивидуального недостатка через реализацию в социуме. По Ад­леру, быть человеком — значит обладать чувством неполноцен­ности, являющимся фундаментом его психической жизни[xxvi]. Ос­новные качества человека, по Адлеру, — свобода, целеориенти­рованность, ответственность за свое существование, и невроз есть ничто иное, как средство достижения неосознанных целей, а не следствие провоцирующих причин. Телеологический прин­цип, развиваемый Адлером, лежит в основе его представления об основных силах развития личности — «стремления к превосход­ству», успеху, совершенству, чувства общности («социального интереса» — готовности сотрудничества с другими ради дости­жения общих целей)[xxvii]. При этом он отмечает, что чувство непол­ноценности как способствует продвижению к цели, так и мешает этому продвижению (в форме патологии — комплекса неполно­ценности). Основные жизненные проблемы индивида возникают из-за недостаточной социальной адаптации, когда группа-цен­трирование вытесняется Я-центрированием. Адлер изучал про­блемы жизненного стиля, взаимоотношений детей разного воз­раста в семье, влияние различных стилей воспитания на форми­рование личности ребенка, подростка и т. д.[xxviii], причем материалы его исследований, казалось бы, неопровержимо доказывают су­ществование комплекса неполноценности. Но Фрейд после пер­вых же шагов Адлера в этом направлении выразил свое катего­рическое непринятие концепции своего последователя и в даль­нейшем никак не показал, что проведенные исследования его в этом переубедили.  

Такая осторожность Фрейда в отношении комплексов мо­жет быть объяснена стремлением к научной объективности, тре­бованием большей доказательности. Но можно применить тезау­русный подход к создателю психоанализа. Целый ряд основопо­лагающих идей Фрейда возник не в результате масштабных ис­следований, в которые были вовлечены сотни и тысячи испытуе­мых и пациентов, а в ходе самоанализа, когда то, что Фрейд об­наружил в единственном числе, а именно — у себя, экстраполи­ровалось на природу человека вообще.

Здесь обнаруживается фундаментальное качество тезау­руса. Это не только человеческий аппарат для усвоения новой информации, но и в такой же мере защитный механизм от внеш­ней информации, воспринимаемой как «чужая» (в этом случае она все же проникает на периферию тезауруса) и как «чуждая» (тогда она оказывается на самой его границе, пересекая ее только в форме критики). Сам Фрейд в своих двух «топиках» психиче­ского аппарата ввел понятие «цензуры» («инстанция цензуры» в первой топике как функции «запрета, недопущения в систему Предсознание-Сознание бессознательных желаний и возникших на их основе образований»[xxix]; «инстанция», предвосхищающая и в основном совпадающая со «Сверх-Я» во второй топике). Наме­тив идею цензуры еще в письме к В. Флиссу от 22 декабря 1897 г. по наблюдению над русской цензурой иностранных газет («Слова, фразы, целые абзацы оказываются вымараны, так что понять оставшееся совершенно невозможно»[xxx], иначе говоря, цен­зура устраняет неприемлемые фрагменты членораздельной речи), а затем развив ее в «Толковании сновидений»[xxxi], позже, в работе «Бессознательное» (1915), Фрейд говорил уже не об од­ной цензуре как инстанции (системе) психического аппарата ме­жду Бессознательным и Предсознанием, а о нескольких цензу­рах: «Мы считаем, что любому переходу от одной системы к другой, более развитой, любому движению к более высокой пси­хической организации соответствует новая цензура»[xxxii]. Нетрудно заметить, что Фрейд отводит цензуре (и даже цензурам) место только внутри психического аппарата. Правда, у него есть и по­нятие «защита» («Abwehr»), разработанное еще в «Наброске на­учной психологии» (1895)[xxxiii] для обозначения механизмов некоего сопротивления, в том числе и воздействиям извне, но все же — и в первую очередь — касающегося внутренних процессов психи­ческого аппарата, кроме того, не используемого Фрейдом в ха­рактеристике «топик».

Анализ тезауруса показывает, что если, как отмечалось, цензура внутри тезауруса обычно почти про­зрачна, то на границе тезауруса и окружающего информацион­ного поля существует мощный слой другой — внешней цензуры, которую мы, во избежание путаницы в терминологии, определим словом «мембрана». Оно взято из арсенала биологических тер­минов, где понимается как «тонкие пограничные структуры, рас­положенные на поверхности клеток и внутриклеточных частиц...; биологическая функция мембран: проницаемость клетки для раз­личных веществ, транспорт продуктов обмена и др.»[xxxiv]. Естест­венно, это метафора, но достаточно точная: что-то пропускается в тезаурус, что-то нет, что-то подвергается модификации, а что-то выпускается за пределы тезауруса вовне.

Собственно, это не одна, а несколько мембран. Их типоло­гию подсказывает гениальный знаток человеческой души У. Шекспир. В его творчестве наиболее зрелый период творчества принято называть «периодом великих трагедий» (1601–1608), причем из 10 пьес этого периода (из которых 7 трагедий и 3 т. н. проблемные пьесы), четыре выделены особым термином «вели­кие трагедии»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». Можно спорить, почему к «великим» не отнесена ранняя траге­дия «Ромео и Джульетта», чем не подошли «Юлий Цезарь» или «Антоний и Клеопатра», но в тезаурусе шекспироведов только названные трагедии удостоились звания «великих трагедий». Не­ожиданно оказывается, что в заглавных героях именно этих тра­гедий наиболее ярко запечатлены четыре типа отношения чело­века к окружающему миру, то есть, применительно к затронутой проблеме, четыре типа мембран на границе тезаурусов.

Мембрана Гамлета — это мембрана мыслителя. Сюжет по­строен таким образом, что Гамлет узнает истинную информа­цию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Вы­готский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гам­лета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически про­веряет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходят три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезауруса — тестиро­вание реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации).

Мембрана Отелло — это мембрана деятеля. Для него ха­рактерна реакция на информацию, опережающая ее анализ. Отелло встречается с ложной информацией и легко становится ее жертвой. Он сначала убивает невинную Дездемону, а потом рас­каивается в этом и убивает себя.

Мембрана Лира — это мембрана руководителя. Так как она связана со спецификой руководства — принятием решений, зна­чимых не только для себя, но и для других, тезаурус здесь наибо­лее защищен мембраной, а ее взламывание приводит к наиболее драматичным последствиям.

Мембрана Макбета — это мембрана маргинальной лично­сти (преступника, изгоя, непризнанного гения, «вопрекиста»). Его магистральный путь — движение против информации, ис­тинной или ложной. Она всегда переосмысливается в соответст­вии с маргинальным тезаурусом, ценностям которого отдается безусловное предпочтение даже вопреки самоочевидной реаль­ности. 

В женских образах «великих трагедий» Шекспира обнару­живаются пятый, шестой и седьмой типы мембраны.

Мембрана Дездемоны — это мембрана высших чувств — любви, дружбы, преданности, верности, сострадания. Сюжет трагедии «Отелло» показывает, что столь высокие чувства могут не пропускать в тезаурус определенную информацию, им проти­воречащую. Дездемону погубила не потеря платка, подаренного ей Отелло, а ее просьба за Кассио: мембрана (цензура информа­ции) ее тезауруса не может допустить, что ее высокие мотивы могут быть использованы в превратном смысле.

Мембрана Корделии, младшей дочери короля Лира, — это мембрана высшего сознания, интуиции, позволяющая наиболее адекватно воспринимать истинность или ложность информации без процедуры тестирования ее реальностью. Когда Корделия отказывается льстивыми речами ублажить Лира, она не совер­шает ошибки и отдает себе отчет в последствиях такой прямоты: истина для нее дороже благополучия и даже самой жизни, ложь означала бы крах ее личности. Гибель Корделии также никак не связана с ее виной или ошибками, напротив, вытекает из ее пра­вильных (адекватных) чувств и действий и определяется нали­чием в мире других тезаурусов, не допускающих существования такой личности во имя самосохранения.

Мембрана леди Макбет — это мембрана низших чувств, страстей, вожделения, также как ценностей семьи. Нередко пред­ставляется, что Макбет и леди Макбет сходны по характеру, только леди Макбет более жестко проводит идею преступления ради власти, она более волевая натура, готовая, если надо, раз­бить о камни голову собственного ребенка. Но, видимо, это за­блуждение. Макбет потрясен предсказанием, что не его дети бу­дут правителями Шотландии, и здесь в нем сказывается тип мем­браны леди Макбет. Но не наоборот. Леди Макбет желает власти мужа, но не своей собственной, самостоятельной. Размышляя на­едине с собой о предстоящем разговоре с Макбетом после полу­чения от него письма о предсказаниях ведьм, она говорит: «Я... языком разрушу все преграды / Между тобой и золотым вен­цом...» (585)[xxxv]. Уже в разговоре с ним леди Макбет выражает го­товность продумать план убийства законного короля, «чтоб ос­тальные ночи все и дни / Царили безраздельно мы одни» (586). Когда Макбет идет совершать преступление и должен пройти мимо охранников, она восклицает: «Ах, он их разбудил / При са­мом входе. Мы пропали!» (594). Даже в сомнамбулическом сне, вне контроля сознания, она произносит: «Кого бояться? После того, как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать?» (649) — и зовет мужа, даже перепачканного кровью, переменить белье и лечь с ней в постель: «Дай мне руку. Сделанного не во­ротишь. В постель, в постель, в постель» (650). Будущее ей ви­дится только вместе с мужем-властителем. При характеристике леди Макбет обычно цитируются строки: «...нашла бы силы / Я, мать, ребенку череп размозжить!» (590). Но ведь это риториче­ский ход. Куда более важны слова, сказанные перед этим: «Кор­мила я и знаю, что за счастье / Держать в руках сосущее дитя» (590). Если исследователи не замечают этого акцента, то его пре­красно понимает Макбет, который в ответ на риторику отвечает: «Рожай мне только сыновей. Твой дух / Так создан, чтобы жизнь давать мужчинам!» (590). Очевидно, именно ценности семьи, продолжения рода, составляют центр тезауруса леди Макбет и определяют тип тезаурусной мембраны, преобразующей любую получаемую ею информацию о действительности.   

Если сопоставить приведенную типологию тезаурусных мембран (защит, цензур) с семиступенчатой пирамидой тезау­руса, обнаружится их строгая координация:

— 1 ступени (связанной с проблемами выживания) соответ­ствует тезаурусная мембрана Отелло;

— 2 ступени (связанной с проблемами распространения, ро­ждения детей, семьи, секса) соответствует тезаурусная мембрана леди Макбет;

— 3 ступени (связанной с проблемами власти, иерархиче­ской организации общества) соответствует тезаурусная мембрана Лира;

— 4 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне чувств: любовь, дружба, ненависть, зависть и т. д.) соот­ветствует тезаурусная мембрана Дездемоны (низовой вариант: Яго);

— 5 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне диалога, высказывания, письма и т. д.) соответствует те­заурусная мембрана Макбета;

— 6 ступени (связанной с проблемами теоретического ос­мысления действительности) соответствует тезаурусная мем­брана Гамлета;

— 7 ступени (связанной с проблемами веры, интуиции, идеала, сверхсознания) соответствует тезаурусная мембрана Корделии.

  В «великих трагедиях» Шекспира представлены проходя­щие вторым планом еще два типа тезаурусной мембраны, нося­щих пассивный характер: в «Гамлете» представлена мембрана Офелии — мембрана подчинения авторитету; в «Короле Лире» представлена мембрана Глостера — мембрана подчинения об­стоятельствам (в «Гамлете» уже существовал менее развернутый ее вариант, воплощенный в образе королевы Гертруды).

Наконец, есть в шекспировских трагедиях и десятый тип мембраны, реально не существующий, а носящий виртуальный характер, это мембрана Призрака отца Гамлета в «Гамлете» и Ге­каты и трех ведьм в «Макбете» — собственно, полное отсутствие мембраны, воплощенное всезнание. Только нечеловеческие су­щества в состоянии преодолеть неведение человека, они знают все и знают в истинном свете, от них не сокрыто ни прошлое (пример Призрака), ни будущее (пример трех ведьм). Именно до уровня таких же неземных существ, знающих в истинном свете еще и настоящее, Шекспир поднимает людей, не действующих в его трагедиях, но в полной мере присутствующих в них: автора (как демиурга) и зрителей. Это искусственное, сконструирован­ное возвышение — один из наиболее мощных и в то же время тайных, скрытых механизмов, воздействующих на зрителей и вызывающих у них глубочайшее эстетическое чувство, так как фактически любой тип мембраны тезауруса легко пропускает по­ложительную оценку своего «Я» (за исключением патологий). Это вовсе не обязательно присущее театру построение пьес. Возьмем для сравнения великую комедию Ж. Б. Мольера «Тар­тюф»: целых два акта Тартюф на сцене не появляется, и зритель вынужден гадать, какая из спорящих о нем сторон права, полага­ясь лишь на косвенные признаки, а именно: оценку самих спо­рящих. В финале упоминается о человеке, который, в отличие от зрителей, всегда все знал о лжеце Тартюфе. Но при этом имеется в виду не автор, а король Людовик XIV — вот он-то и есть все­ведущий, как Бог, всесудящий, как Бог, и при этом незримый, как Бог, справедливый, разящий зло, какое бы обличие оно ни при­няло, — и отодвигающий с этой роли и автора, и зрителей. Ис­пользование в драматургии предромантизма и романтизма мо­тива тайны также оставляет зрителя в неведении, подобном не­ведению героев. Зритель не может занять место, отведенное ему Шекспиром, ни в мелодраме, ни в детективной драме, ни в драме ужаса. 

Следует особо отметить, что в величайшей трагедии Шек­спира — «Гамлете» — зритель низведен с пьедестала. Отелло, король Лир, Макбет, как и другие персонажи последующих тра­гедий, при всем своем величии, титанизме, все же не знают, что совершают ошибки, а зритель это знает. Но в «Гамлете» после встречи Гамлета с призраком отца нет почти ничего такого, чего бы не знал Гамлет, зато есть что-то самое главное, что он знает, а зрители так и не узнают, потому что он ушел из жизни со сло­вами «Дальнейшее — молчанье». Однако этот прием (а «загадка Гамлета» — это прием драматургического конструирования, а не реальная загадка, поэтому ее нельзя разгадать) связан не с харак­тером героя (как в случае Тартюфа) и не с развитием сюжета (как, например, в мелодраме или детективе), а с философией бы­тия, поэтому статус зрителя, снижаясь в одном отношении, по­вышается в другом: ему и только ему (каждому зрителю, чита­телю) предстоит самостоятельно ответить на те вопросы, кото­рые поставил Гамлет, прежде всего — на главный вопрос, сфор­мулированный Шекспиром его устами: «Быть или не быть».  

Шекспир, не ставя, естественно, перед собой такой задачи, прозорливо показывает нам, что встреча любого типа мембраны с масштабной новой информацией, истинной или ложной, при­водит к временному помешательству: это точное описание мо­мента взлома мембраны. Но драматургическая технология, при­мененная в «Гамлете», в состоянии преодолеть сопротивление тезауруса, обеспечиваемое мембраной, без подобных последст­вий, ограничиваясь уровнем интеллектуального катарсиса.

Все типы тезаурусной мембраны, которым мы, пользуясь технологией Фрейда, дали имена шекспировских персонажей, присутствуют в каждом индивидуальном тезаурусе, но не в оди­наковой мере, что позволяет поставить вопрос об акцентуации тезаурусов. Принципиальное отличие тезауруса от фрейдовского пси­хического аппарата заключается не только в том, что тезаурус в известной мере совпадает со сферой сознания, а, как утверждал Фрейд, в основе психического аппарата, лежит сфера бессозна­тельного. Тезаурус — характеристика субъекта, а под субъектом тезаурусный подход понимает и индивидуума, и группу любого масштаба, от микрогруппы до нации, класса, всего человечества. Фрейд возражал против идеи Юнга о существовании коллектив­ного бессознательного, но для тезаурусного подхода, разрабаты­вающего и проблемы коллективного сознания, юнгианская кон­цепция оказывается возможной моделью.

Но если это так, фрейдовское представление о цензуре, пе­реработанное в свете тезаурусного подхода в концепцию мем­браны, вероятно, применимо к коллективным тезаурусам. На­пример, русская интеллигенция XIX века может быть вполне со­поставима с мембраной Гамлета (об этом, в частности, можно судить по материалам дискуссии об интеллигенции на семи ме­ждународных научных конференциях об интеллигенции, прове­денных в Российском государственном гуманитарном универси­тете). В этом отношении можно говорить только о некоторых первых прикидках, указывающих лишь направление, в котором может быть произведено исследование.

Помимо «топики» тезаурус характеризуется и определен­ной «динамикой», под которой мы понимаем процесс передви­жения информации в тезаурусе с момента его первоначального освоения. Мир, как можно предположить на основании тезаурусного подхода, входит в сознание человека в последовательности, ко­торую определяет уже сложившаяся структура тезауруса (его «топика»), как некий фильтр, отбирающая, оценивающая и пре­образующая (перекодирующая, переводящая на понятный «язык») любые сигналы извне. Требуются исследования, чтобы установить реальную последовательность тезаурусного освоения человеком себя и своего окружения (многое уже сделано, и нужно сопоставить результаты исследований с идеей тезаурус­ной динамики). Логическая конструкция может быть обозначена уже сейчас по модели концентрических кругов. Центральное ме­сто занимает образ самого себя (самоосознание) и другого чело­века: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни. От одного человека тезау­рус переходит к двум (здесь важными оказываются такие ас­пекты человеческого существования, как дружба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение «учитель — уче­ник»). Затем к трем (семья: отец — мать — ребенок) и более (микрогруппа). Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель, дом, обозримое природное пространство). Следующие круги те­зауруса — свой город или деревня, страна, общество (нация, класс, человечество), общественные отношения и чувства (долг, совесть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужден­ность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое» (иностранное), история, политика, экономика, техника, наука, мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм, макрокосм — вселенная, общие законы мироздания. Со всеми кругами связано художественное восприятие действительности, наиболее проявленное в искусстве.

С фрейдовской «энергетикой» психического аппарата в те­заурологии перекликается представление о «силе» и «слабости» определенных видов информации — качествах, имеющих, по-видимому, не только субъективные, но и объективные основа­ния. Культура в целом и отдельные ее стороны, явления разви­ваются и распределяются неравномерно, и на культурный про­цесс оказывает воздействие прежде всего то, что может быть охарактеризовано через наличие «сильных позиций», т. е. нечто, удерживающее устойчивый повседневный порядок и бросающее вызов этому порядку, побеждающее в борьбе, заставляющее себя предпочесть и т. д. Сильные позиции в функционировании куль­туры могут рассматриваться в различных аспектах: во времени (исторический аспект), в пространстве («география культуры»), сильные позиции языков, идей, личностей. Сильные позиции мо­гут рассматриваться как особый исследовательский объект. Они обладают и статикой, и динамикой. Динамический аспект может рассматриваться с точки зрения изменения таких позиций (пуль­сации), их перемещения, взаимодействия, симбиоза, гармониза­ции (уравновешивания в общей динамической системе куль­туры), зависимости и независимости от природы, хронотопа ос­воения (формирование представления о классике) и т. д.

Анализ явлений, которые могут быть представлены как за­нимающие в культурной жизни «сильные позиции», важен, так как позволяет объяснить, по­чему в одних странах появляются люди, идеи, произведения, от­крытия, изобретения, оказывающие влияние на весь мир или на большой регион, а в других не появляются. В частности, он по­зволит выделить наиболее влиятельные явления предромантизма или объяснить отсутствие влияния весьма значительных в исто­рической перспективе явлений.

Итак, идеи Фрейда продолжают плодотворно использо­ваться в гуманитарном знании, даже далеком от психоанализа как такового. Это яркий пример особого рода ритмов в истории культуры человечества — «пульсации идей». Если рукописи, может быть, и горят, а системы разрушаются, подобно Колизею или всей Римской империи, то идеи, раз возникнув, сохраняют свою жизненность, пульсируя, как «вечно живущий огонь, мерно вспыхивающий, мерно угасающий», если воспользоваться мета­форой Гераклита (фр. 51 по М. Марковичу). Основное свойство пульсирующих идей — их способность встраиваться в новые системы. Идеи Фрейда, родившегося 150 лет назад и почти 70 лет назад переставшего дышать и мыслить, пульсируют, а зна­чит, продолжают жизнь их автора.