Каблуков В. В. Концепт «самоубийство» в русской литературе 1920–1930-х годов

УДК 82

Аннотация: В статье раскрывается тема самоубийства как существенный концепт русской литературы 1920–1930-х годов (Н. Эрдман, М. Булгаков, Е. Замятин, А. Платонов и др.).

Ключевые слова: русская литература 1920–1930-х годов, самоубийство как концепт, тезаурусный анализ русской литературы.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (грант № 07-04-02010а «Принципы воплощения национального сознания в русской советской драматургии»).

Свое сочинение «Миф о Сизифе» А. Камю начинает со следующего вступления: «Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема — проблема самоубийства. Решить, стоит ли или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, — значит ответить на фундаментальный вопрос философии. Все остальное — имеет ли мир три измерения, руководствуется ли разум девятью или двенадцатью категориями — второстепенно»[1]. В сознании философа-экзистенциалиста самоубийство предстает одной из тезаурусных констант мировой культуры[2], более того, ее центром, вокруг которого каждый раз по-новому структурируются разные по степени значимости слои действительности.

Думается, что «самоубийство» можно отнести к разряду «пульсирующих идей»[3], которые, существуя на протяжении всего развития культуры, то становятся центром семиосферы, то оказываются в маргинальном положении. Этот «плавающий» принцип существования констант заложен и в определении, данном акад. Ю. С. Степановым: «Константа в культуре — это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время»[4].

Константа в каждом конкретном случае, ситуации культурной реализации форматируется как концепт, «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека…»[5].

Соглашаясь с тем, что «концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека»[6], необходимо оговориться: концепт — это и своеобразный алгоритм познания действительности, решетка, сквозь которую отсеиваются духовно воспринятые элементы реальности. Это в равней степени и имя, и предикат, причем «действенная» функция концепта настолько значима, что часто преобладает над содержанием концепций, из множества которых и структурируется собственно концепт. Концепт — это «схема смеха» (В. В. Маяковский), а не сам смех.

Литературоведение всегда было озабочено поисками мельчайшей семантически и динамически (синтаксически) неделимой единицы художественного мира. Такой единицей можно считать мотив, освобожденный от жесткой терминологической привязанности к сюжету.

Общепринято, что цепочка мотивов образует сюжет. С другой стороны, мотив может выступать как элемент структуры художественного мира, где законы логики (взаимовытекающих друг из друга событий — сюжета) не действуют. Тогда мотивы между собой организуются по законам мифа, где «…метафоры… никогда не связаны между собой причинно-следственными связями»[7], и тогда мотив становится не просто звеном в действии, сюжете, он представляется кирпичиком в общем со-здании мира. Концепт, с этой точки зрения, предстает как система мотивов, мотивный комплекс, матрица познания мира человеком.

Как константа «самоубийство» реализуется в конкретной ситуации 1920–30-х годов? Какой путь, алгоритм познания действительности предлагает нам коллективный разум? На этот вопрос концептуальный анализ (не анализ концепций, а анализ концепта) может дать вариант ответа. Поскольку интерпретационная часть в таком типе гуманитарного мышления ослаблена (реальность осмысляется не семантически, а синтаксически), есть смысл маркировать движение мысли исследователя. И все равно как — азбукой или нумерацией. Главное — сопротивляться хаосу мира, который толкает к самоубийству.

1.Самоубийство становится проблемой сюжета целого ряда произведений русской литературы 1920–1930-х гг. В финале произведений А. Платонова «Чевенгур», А. Мариенгофа «Циники», Н. Эрдмана «Самоубийца» герои кончают с собой. Самоубийство в этих произведениях, с одной стороны, мотив сквозной, организующий тематическую наполненность текста, с другой стороны — последний этап в цепи событий, развязка сюжета, авторский вердикт, приговор миру, в котором суицид — основной, часто единственный способ реализации человеческой судьбы.

2. Самоубийство — вариант развития действия у М. Булгакова в «Беге». В трех редакциях своей пьесы драматург заставляет генерала Хлудова застрелиться, лишь в последней, четвертой, Хлудов возвращается в Россию, но и этот поступок другими героями «Бега» воспринимается как самоубийственный.

В лирике О. Мандельштама 30-х годов самоубийство — то, к чему толкает жизнь, судьба, которой лирический герой пытается сопротивляться:

«…Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок…», —

а выше:

«…Петербург, я еще не хочу умирать…»[8].

«Смерть вовремя» для «маленького» Мандельштама 30-х психологически неприемлема, вызывает страх, желание исчезнуть, убежать, спрятаться:

«Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин.
Острый нож, да хлеба каравай,
Хочешь, примус туго накачай,

 
А не то веревок собери
Завязать корзину до зари,
Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал»[9].

Керосин, нож, веревки — бытовые предметы, превратившиеся в эмблемы самоубийства.

Вместе с тем, самоубийство из акта индивидуального, интимного становится и для героя М. Булгакова, и для О. Мандельштама «смертью на миру», смертью под пристальным взглядом России, или Петербурга, или кого-то мифически неизвестного, определенного Мандельштамом местоимением «никто».

3. Мотив самоубийства в русской литературе 1920–1930-х годов становится одним из определителей общей семантики театральности жизни, в метатексте литературы этого времени входит в поливалентные отношения с мотивами маски, роли, «приглашения на казнь» и другими, структурирующими мир как театр.

Роль самоубийцы навязывают обстоятельства герою пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца»; играя по чужому сценарию, идет на смерть командарм Гаврилов из «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка; маска характеризует поведение осужденного на казнь в романе Е. Замятина «Мы». У Б. Пастернака в стихотворении «О, знал бы я, что так бывает» звучит такая поэтическая формула:

«…Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез…»[10].

Примечательно, что в годы репрессий и жертвоприношений в воскрешение после смерти верили ученые, заложившие основы русской мифопоэтики, М. Бахтин и О. Фрейндерберг, и отсутствовала эта вера в сознании многих художников. Кузина Б. Пастернака О. Фрейндерберг пишет, вступая в интертекстуальный диалог со своим родственником: «…протагонистом театра является бог смерти и воскресенья Дионис: жертва тождественна актеру, и играть, как учит Рим, — это значит умереть и воскреснуть»[11].

Между элементами тезауруса русской литературы ХХ века — «самоубийство», «жертва» и «игра» — происходит взаимоперетекание смыслов, перераспределение семантики.

4. Самоубийцы разыгрывают спектакль, игра становится одним из способов покончить с собой, а жертвы, казненные предстают в эстетическом пространстве этого времени как самоубийцы, поскольку их поступки характеризует мотив добровольности. Добровольно идут на казнь буржуи «Чевенгура», героиня рассказа Тэффи «Гильотина». В романе Е. Замятина «Мы» у жертвы «руки перевязаны пурпурной лентой (старинный обычай: объяснение, по-видимому, в том, что в древности, когда все это совершалось не во имя Единого Государства, осужденные, понятно, чувствовали себя вправе сопротивляться, и руки у них обычно сковывались цепями)»[12]. Самоубийство становится, с одной стороны, сюжетной схемой театрального действа, с другой — видом казни.

5. В связи с этим актуализируется мотив «приглашения на казнь» / самоубийство, синонимичный мотиву объявления / театральной афиши.

В романе А. Платонова коммунары вывешивают объявление, приглашая буржуев Чевенгура на их собственную казнь, назначая для них срок «второго пришествия». В «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка в газете наряду со статьей «Приезд командарма Гаврилова» «…был напечатан добрый один — другой десяток программ театров, варьете, открытых сцен, кино…»[13]. Одно событие ставится Пильняком в ряд с другим, автор намеренно уравнивает принципиально разные факты действительности. Заметка о Гаврилове становится для жителей города рекламным объявлением о начале нового спектакля, пьесы, финал которой — смерть.

6. Мотив приглашения на казнь структурно оформляет художественное пространство как отдельных эпизодов, так и полностью многих произведений литературы 1920–1930-х годов.

«Пригвождена к позорному столбу…»[14].

М. Цветаева

«Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц, глаза, отражающие сияние небес — или, быть может, сияние Единого Государства. Алые, как кровь, цветы — губы женщин. Нежные гирлянды детских лиц — первых рядах, близко к месту действия[15]»[16].

Е. Замятин. «Мы»

«В ночь на четверг соборную площадь заняла чевенгуровская буржуазия, пришедшая еще с вечера. Пиюся оцепил район площади красноармейцами, а внутрь буржуазной публики ввел худых чекистов… За чертой красноармейцев стояли жены буржуев и рыдали в ночном воздухе»[17].

А. Платонов. «Чевенгур»

Казнь превращается в спектакль, место казни — в театральные подмостки. В виде концепта встречаем это у В. Набокова.

7. Основной вид казни характеризует динамика отрывания / отсечения головы. Этот мотив становится сквозным в первой трети ХХ века. Его можно встретить в произведениях художников самых разных эстетических установок: от М. Шагала[18] до М. Булгакова.

«…пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить…»[19].

Н. Эрдман. «Самоубийца»

«…Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову…»[20].

Д. Хармс. «Суд Линча»

Мотив отрывания / отсечения головы объективно характеризует эстетическое поле метафоры «Жизнь без головы» и у собратьев Д. Хармса по ОБЭРИУ:

«Девушка. Интересно, кого будут казнить?

Эф. Людей.

Девушка. Это роскошно. Им голову отрежут или откусят»[21].

А чуть позже Эф рассказывает по просьбе Девушки о своей жизни:

«Утром встаю в два… —
На стуле моя голова
Лежит и смотрит на меня с нетерпеньем»[22].

А. Введенский. «Кругом возможно бог»

«Здесь форвард спит без головы…»[23].

Н. Заболоцкий. «Футбол»

«Жизнь без головы» — жизнь без смысла существования, без стержневой идеи, жизнь «без Бога».

8. Телесная модель мироздания в литературе 1920–1930-х годов в связи с этим настойчиво форматируется образом горла. Наступает «на горло собственной песне» В. Маяковский, у Заболоцкого:

«Но уж из горла бьет фонтан…»[24].

Н. Заболоцкий. «Футбол»

Б. Пастернак так определяет жертвенную суть поэтического творчества:

«О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью убивают,
Нахлынут горлом и убьют»[25].

Отсечение головы подразумевает разрушение горла — вместилища Слова (читай — «души»).

«Чепурный пробовал тыльной частью руки горло буржуев, как пробуют механики температуру подшипников, и ему казалось, что все буржуи еще живы.

— Я в Дувайле добавочно из шеи душу вышиб! — сказал Пиюся.

— И правильно: душа же в горле! — вспомнил Чепурный»[26].

А. Платонов. «Чевенгур»

Мотивы отсечения головы и разрушения горла — атомарные проявления ситуации «смерти Бога».

9. В связи с тем, что самоубийство предстает как вид казни, актуализируются образы жертвы и идола.

«…мы…приносим жертву нашему Богу, единому Государству…»[27].

Е. Замятин. «Мы»

«Первый — негорбящийся человек:

— Гаврилов, не нам с тобой говорить о жернове революции. Историческое колесо — к сожалению, я полагаю — в очень большой мере движется смертью и кровью, — особенно колесо революции»[28].

Жертвой предстает любой человек, вступивший во взаимоотношения с государством — идолом.

10. Мотивный комплекс, стержнем которого является мотив самоубийства, архетипически связан с ритуалом жертвоприношения. Драмой жертвоприношения можно объяснить конструкции произведений А. Платонова, Б. Пильняка, Н. Эрдмана и ряда других. Принципиальное отличие, определенное временем, между архаичным ритуалом и ритуалом современным видится в том, что в эстетическом поле 1920–1930-х годов ХХ века отсутствует актант воскрешения.